PDF-версия
Б.Н. Рыжов - Системная психология
Б.Н. Рыжов - История псих-ой мысли
Содержание №30 2019

Психологические исследования

Коган Б. М., Дроздов А. З. Системная взаимосвязь механизмов психологической защиты и личностных характеристик девушек с несуицидальным самоповреждающим поведением
Арзуманов Ю. Л., Коротина О. В., Абакумова А. А. Личностные особенности людей с зависимостью от синтетического психоактивного вещества
Валявко С. М. О возможности формализации рисуночных методик в специальной психологии: проблемы и перспективы
Захарова Л. Н., Саралиева З. Х.-М., Леонова И. С., Заладина А. С. Усталость как показатель социально-психологического возраста персонала

История психологии и психология истории

Романова Е. С., Рыжов Б. Н. Борис Федорович Ломов — ученый, ставший воплощением своего времени
Ryzhov B. N. Psychological Age of Civilization (перевод на английский язык Л.А. Машковой)

Социологические исследования

Добрина О. А. Социальные риски современности и угрозы идентичности: системный анализ концепции «культурной травмы» П. Штомпки
Ткаченко А. В. Системный подход в социологических концепциях Г. Лебона и З. Фрейда

Рецензии

Aleksander T. Review about Old Age and Disability (с переводом на русский язык)
Новлянская З. Н. Психология, литература и кино в диалоге о человеке

Информация

У Дмитрия Владимировича Гандера юбилей!
Сведения об авторах журнала «Системная психология и социология», 2019, № 2 (30)
Требования к оформлению статей
Наши партнеры

WWW.SYSTEMPSYCHOLOGY.RU

 

Консон Г.Р., ПСИХОЛОГИЯ ТРАГИЧЕСКОГО В КАРТИНАХ ИЕРОНИМА БОСХА И ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО

Журнал » 2011 №4 : Консон Г.Р., ПСИХОЛОГИЯ ТРАГИЧЕСКОГО В КАРТИНАХ ИЕРОНИМА БОСХА И ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО
    Просмотров: 12589

ПСИХОЛОГИЯ ТРАГИЧЕСКОГО В КАРТИНАХ ИЕРОНИМА БОСХА И ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО

 


Консон Г.Р.,
ГКА им. Маймонида,
Москва

 


Статья посвящена проблеме изучения психологии трагического в картинах выдающихся ни-дерландских живописцев – Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Для исследования поставленной проблемы автор опирается на созданную одним из крупнейших ученых-психологов России первой трети XX столетия Львом Семеновичем Выготским методологию постижения художественных произведений, что в целом дает возможность раскрыть глубин-ные пласты содержания анализируемых живописных работ, проясняя в них сущность трагиче-ского и его психологии.
Ключевые слова: психология трагического, Иероним Босх, Питер Брейгель Старший, нидерландская живопись, фабула и сюжет, добро и зло, этика и эстетика.

 


PSYCHOLOGY OF TRAGIC
AT THE PAINTINGS OF HIERONYMUS BOSCH
AND PIETER BRUEGEL THE ELDER



Konson G. R.,
State Classical Academy by Maimonides
Moscow

 


The article is devoted to the study of the psychology of tragic in the artistic heritage of famous painters of Netherlands — Hieronymus Bosch and Pieter Bruegel the Elder. To study the problem posed by this paper his author is based on the methodology of comprehension of a work of art created by one of the greatest scientists of Russia in the first third of XX century, Lev Semenovich Vygotskiy. This makes it possible to reveal the deep layers of the contents analyzed in this paper works of art, clarifying aspects of the embodiment in researched works the tragic and its psychology.
Key words: psychology of the tragic, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel the Elder, the Nether-lands painting, story and plot, good and evil, ethics and aesthetics.
 

 
О двойственности в психологии  восприятия картин Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего

 


     В восприятии образно-смысловых аспектов картин И. Босха и П. Брейгеля Старшего неод-нократно отмечалась некая последовательность, исходящая от внешнего эмоционального вос-приятия к более глубокому.  Близкий друг Брейгеля, выдающийся географ и картограф А. Ортелиус писал, что «во всех его произведениях надо уметь понимать всегда больше того, что изображено» [цит. по: 9, 40]. Такая тенденция укрепилась и в отечественной литературе о Босхе и Брейгеле. Известный босховед Г. Фомин заострял внимание на том, что на первый взгляд, в картинах Босха создаётся ощущение бесхитростной жанровой картинки, а при при-стальном рассмотрении раскрывается сложная теологическая или космологическая концепция [см.: 10, 13].
По словам брейгелеведа А. Левандовского, в полотнах Брейгеля «при беглом осмотре ви-дишь одно, а при внимательном — совсем другое» [12, 289]. Вначале воспринимается умили-тельная сценка (как, например, «Детские игры» Брейгеля), а в действительности — картина жестокого избиения [см.: 12, 287].
     О своеобразной двуплановости содержания в картинах Брейгеля писал венгерский искусст-вовед Е. Селлеши: «На первый взгляд тёплые, красные цветовые пятна, сверкающие в засне-женном городе в картине “Избиение младенцев в Вифлееме”… вызывают настроение весёлой жанровой картины. Однако тема этого произведения жестока, и при внимательном взгляде на картину видно, как трагичны события, происходящие в этой приветливой обстановке» [18, 17]. Добавим к этому и мнение отечественного искусствоведа С. Даниэля: «картина Брейгеля пред-полагает эффект обманутого ожидания. Масса народа, копошащегося на постоялом дворе, все-общее оживление, яркие краски, изобилие подробностей и т.п. — всё это, на первый взгляд, производит впечатление нормальной, исполненной живой деловитости картины мира. Но всмотревшись внимательно, зритель обнаруживает фантастическую нелепость происходящего» [7, 18]. В картины Брейгеля, согласно Т. Баскаковой, нужно вживаться, понимать их на уровне интуиции. Передать свои впечатления от них, «пользуясь лишь “рациональными” средствами выразительности», невозможно [1, 9].
    В итоге, складывается впечатление, что в полотнах обоих художников существует какая-то закономерность, посредством которой создаётся впечатление движения. Однако живопись — искусство невременно́е. Следовательно, воплощение движения как процесса, организующего драматургию картины, невозможно. Но даже чисто внешне Босх, изменивший существовавшее до него строение нидерландских алтарей (прочитывания содержания картин от центра к край-ним створкам) [см.: 10, 123], внедрил в жизнь принцип прочтения сюжета слева направо. Гово-ря словами Фомина, «от сотворения мира и человека через грехи земной жизни к возмездию, придавая тем самым временну́ю протяжённость сюжету человеческой истории и логическую последовательность своей моральной концепции» [10, 123].
     В связи с обнаруженным противоречием — живописи как невременно́го вида искусства и впечатления своеобразного сюжетно-психологического движения в картинах Босха и Брейгеля — попытаемся выяснить причины такого впечатления, насколько оно реально?
     Для расшифровки полотен Босха и Брейгеля обратимся к методу психологического анализа художественных произведений, применённого Львом Семёновичем Выготским. Хотя он и не исследовал творчество рассматриваемых художников, но его теория о взаимодействии фабулы и сюжета в литературе явилась основополагающей и для других видов искусства. Метод этот стал общезначимым, потому что в нём нашли отражение жизненные процессы, которые в на-стоящее время получили осмысление в системной психологии. Здесь, в частности, исследуется конфликт между личностными устремлениями человека и их реализацией, точнее даже, весьма частым их в жизни не реализацией: «многие из нас мечтали быть учёными, врачами, танцов-щицами, актрисами, писателями, музыкантами, а стали бухгалтерами, экономистами и юристами.
     Мы мучаемся потом всю жизнь, занимаясь нелюбимой работой, грея иногда в душе мысли о нереализованной мечте» [21]. Понять такой феномен помогает учение Л. Выготского о двух моделях человеческого мышления — реалистической и аутистической (мечтательной). По его суждению, «правильное познание действительности невозможно без известного элемента во-ображения, без отлёта от действительности, от тех непосредственных, конкретных единичных впечатлений, которыми эта действительность представлена в элементарных актах нашего соз-нания» [3, 453]. В таком расхождении человеческих мечтаний и действительности видится не только взаимодействие двух типов мышления, но и рассогласование жизненной фабулы и сю-жета.
     Напомним, что в своей теории Л. Выготский определил два, как бы взаимоисключающих направле¬ния драматургии: стремление к цели и уклонение от неё. Первое направление — внешнее, видимое — представляет линию фабулы [4, 75]. Второе, вуалирующее стремление к цели, внутреннее, часто зашифрованное содержание, составляет линию сюжета [4, 188–189], фактически подводное, психологическое течение фабулы. Столкновения же их порождают эмоционально-психологические замыкания.
     Исследования творчества Босха и Брейгеля обычно тоже проводились с позиций нескольких ракурсов. Г.Фомин, анализируя многослойность содержания картин Босха, исходил из средне-векового представления о взаимосвязи мировых явлений и находил в нём четыре основных смысла:
– буквальный — в концепции Фомина это сюжетная канва, состоящая из «конкретно мате-риальных форм мира человеческой повседневности» [10, 122];
– иносказательный, или аллегорический, связан с толкованием Библии, изучением паралле-лей между Ветхим и Новым заветом, сравнительным сопоставлением событий настоящего вре-мени с давно прошедшими;
– морально-назидательный, посредством которого выявляются нравственные позиции Босха, его сатирически-гротесковая трактовка;
– тайный, который выражен астрологической символикой средневековья. Подобный уровень картины раскрывается с помощью зашифрованных поэтических образов — картин природы, путника, домашних животных, птиц, геометрических фигур, даже положения туфель [см.: 10, 122–125].
     Таким образом, во всех четырёх уровнях, выявленных Фоминым, обнаруживается наличие фабулы или сюжета. В буквальном смысле здесь фактически (если квалифицировать с позиций теории Выготского) имеется в виду фабула, в моральном — сюжет, аллегорическом — ассо-циативное взаимодействие фабулы и сюжета, тайном — своего рода ступенчатый переход фа-булы в сюжет. Иначе — фабула во всех образно-смысловых аспектах преподносится сквозь непременный сюжетный контроль, что могло уже предвосхищать философскую концепцию следующего — XVII века, показ фабулы сквозь призму морального чувства (moral sense — термин Э. Э. К. Шефтсбери).
     Шарль де Тольнай в творчестве Босха выявляет иные аспекты, лежащие в русле его новой этико-психологической концепции осмысления картины мира, который вследствие своей мо-ральной обветшалости в понимании художника оказывается всего лишь иллюзией. В содержа-ние её входят следующие составляющие:
– обман, под который маскируются добродетель и святость, а также реальное содержание. В русле такого восприятия мира находится и мнение Н. Никулина, определяющего прекрасное видение в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений» как «обман и наваждение, под которым кроются грехи и пороки» [16, 360];
– в связи с трактовкой мира как обманчивого явления изменение в понимании трагического и комического смысла картины [см.: 22, 48];
– сна и действительности;
– появление образов ужаса и тревожной красоты, страха и удовольствия [22, 36]. Ш. де Тольнай пишет, что в поздний период творчества Босх придаёт характер сновидений даже по-лотнам на библейский сюжет, например, в картине «Несение креста». По словам учёного, «про-странство этой работы утратило всякую связь с реальностью. Затерявшийся среди поднявшихся из темноты и сгрудившихся словно невесомые пузыри голов, Христос спит с закрытыми глаза-ми. Именно ему снится весь этот кошмар. В Его неподвижном лице только опущенные к низу уголки рта выдают гнетущий страх перед удушающей, кипящей массой исполненных угрозы лиц» [22, 35]. К этому добавим, что спящий Христос — не значит нетрагический. Его устра-шающие сновидения, которые представляют собой «психический продукт» человека [термин З. Фрейда, 19, 95], конкретизируются в системе конфликтных ему, гротескно-трагических эмо-ций. Если сравнить его облик с некоторыми картинами итальянских художников (например, работавшего в Ферраре пармского мастера Джан Франческо Майнери), то окажется, что его неспящий Христос в картине «Несение креста» является не трагическим, а скорее лирическим образом, да ещё с налётом маньеризма.
     Таким образом, отмеченные Тольнаем антитезы находятся в сфере двуплановых, то есть психологических измерений художественного текста, где в образах действительности, оче-видно, должна была раскрываться фабульная сторона содержания, а в ликах сна и обмана — сюжетная.
Н. Гершензон-Чегодаева в картинах Брейгеля усматривает такую двуплановость, источни-ком которой оказывается сочетание собственно изобразительных средств и форм словесного творчества: «литературы, Священного писания, фольклора», пропущенных сквозь душу самого художника [5, 4]. В итоге, по словам исследователя, характер воздействия искусства Брейгеля на зрителя получался двойственным — одновременно эстетическим и литературно-проповедническим [5, 4], или иначе, как определяем его мы, литературно-этическим. Кроме того, в живописи Брейгеля учёный находит глубоко заложенный высший смысл, связанный со средневековой традицией воплощения добра и зла, вечности и суеты, светлых и мрачных сто-рон жизни, смысл, который можно объяснить, исходя из психологии самого художника, неиз-менно отдававшего «воспринятым впечатлениям часть своей души» [там же. С. 4]
     Из сказанного следует, что Н. Гершензон-Чегодаева рассматривает творчество Брейгеля в сфере совмещения «вызывающе несовместимых контрастов, в причудливом соединении кото-рых рождалось особое качество, поражающее своей оригинальностью» [6, 4]. Качество это представляется нам как засекречивание в «контрасте представлений» особого «смысла в бес-смыслице» [термины З. Фрейда,  19, 17].
Своеобразным ключом в дешифровке картин Брейгеля, позволявшим понять его философ-ско-психологическое отношение к миру, явилось концептуальное открытие, сделанное Ш. де Тольнаем. Учёный полагал, что художник «пользовался» методом передачи реальных фактов бытия в своеобразном психологическом ракурсе, в «перевёрнутом виде» (термин Тольная), где безум¬ное человечество приводилось в движение людскими пороками, то есть вопреки здравому смыслу.
     В понимании такого рода социальной психологии в творчестве Брейгеля был намечен про-рыв в будущее. Независимо от брейгелевских картин, о психологии, специфичной для эпохи Реформации, писал Э. Фромм, проводя параллели между ней и политикой Гитлера, сетуя на то, что в характеристике данной эпохи обычно забывают «об её акценте на порочность человече-ской натуры, на ничтожность и беспомощность индивида, на необходимость подчинения инди-вида внешней силе. Та же идея ничтожности отдельной личности, её принципиальной неспо-собности полагаться на себя, её потребности в подчинении составляет главный тезис идеологии Гитлера, в которой, однако, не нашлось места для понятий свободы и моральных принципов, характерных для протестантства» [20, 210].
     В произведениях Брейгеля «безумному миру человеческой жизни, — по наблюдению Н. Гершензон-Чегодаевой, — противостоит разумный и стройный мир природы, в котором во-площён выс¬ший закон целесообразности, от века царствующий во вселенной» [5, 122].
     Основной темой в этом перевёрнутом мире был человеческий кол¬лектив, объединённый общим примитивно-стадным сознанием, лишён¬ным разумного начала, и потому забредший на ложный путь. При этом чело¬веческий коллектив из-за потери разума не мог сделать свободного вы¬бора между богом и дьяволом, как к тому инициировали в своих трудах не¬мецкий религиоз-ный философ Себастиан Франк (1490 – ок. 1542), а затем передовые нидерландские мыслители — напомним, выдающийся географ, близкий друг Питера Брейгеля Старшего Авраам Ортелиус (1527–1598) [см.: 5, 238] и знаменитый фламандский философ, гравёр, поэт, учёный, гу¬манист Дирк Фолкертзон Коорнхерт (1522–1590), с которым встречался Брейгель [см.: 5, 117]. К этому добавим ещё двух, которых называет Ф. Дзери, — археолога Хуберта Голциуса и издателя про-изведений Брейгеля, коллекционера его работ — Кристофа Плантена [9, 40].
     Из-за сво¬ей ущербной психологии изображаемый Брейгелем чело¬веческий коллектив про¬должал оставаться в состоянии греховности и был, таким образом, трагически обречён.
     Наблюдения Ш. де Тольная и Н. Гершензон-Чегодаевой следует дополнить тем, что в пере-вёрнутом мире картин Брейгеля, а ранее Босха (к которым также можно отнести данное опре-деление Тольная), оба худож¬ника воспроизводили отрицательные этические ценности, явив-шиеся в их философско-психологических концепциях принципиально определяющими. И у Босха, и у Брейгеля они выражали самую суть сюжета их кар¬тин.
Оба нидерландца были убеждены, что глупость и безумие, тесно пере¬плетённые с теологи-ческой идеей изначального греха и человеческих пороков, являются фундаментальными осно-вами бытия. В воплощении этой философемы и психологемы раскрывалось то, что миром пра-вит глупость, что она — при¬чина царящего на земле зла, цеплявшаяся за отжившее прошлое, и что она стоит на пути к новым знаниям. Раскрывая эту психолого-философему, Босх уже в ран-них своих работах — плутовских картинах «Фокусник» и «Операция глупости» — предвосхи-тил жанр дидактической сатиры гуманистов Себастиана Брандта и Эразма Роттердамского, от-личавшейся особым издевательским юмором [см.: 10, 17]. Картина показательна изображением глупой, одураченной фокусником толпы, характеризующейся стадным мышлением. По мысли Ш. де Тольная, в этой работе Босха «мы видим перед собой уже не отдельных индивидуумов в группе, но одно многоголовое существо, целиком находящуюся во власти фокусника беспо-мощную гидру, символизирующую человеческое бессилие перед лицом насмешливой магии» [22, 15]. Влияние плутовского сюжета, воплощённого Босхом в картине «Фокусник», А. Деви-тини усматривает в картинах «Шулеры» М. да Караваджо (1596), «Шулер» Ж. де Латура (ок. 1630), «Мизантроп» П. Брейгеля (1568) [см.: 8, 22, 23].
     Глупость в картине «Операция глупости» иронично трактует К.-А. Роке, говоря, что она «есть не что иное, как мудрость наоборот: а значит, если, как утверждает молва, алхимики умеют извлекать из собственной головы философский камень, то и в башке глупца должен об-ретаться некий камень придури — достаточно извлечь его, и дурак поумнеет» [17, 133]. А. Де-витини видит источник сюжета этой картины в нидерландском выражении «иметь камень в го-лове», что означало «быть глупым, безумным, с головой не на месте». Сюжет удаления «камня глупости» учёный прослеживает в голландских гравюрах, живописи и литературе до XVII века. В качестве одной из известных А. Девитини приводит картину Луки Лейденского «Хирург» (1524), лишённую, однако, всякого гротеска [8, 16, 17].
     Н. Никулин в данной картине Босха выявляет связь с нидерландским фольклором. По его высказыванию, «операция головных камней высмеивалась в шуточных стихах, в лубочных гра-вюрах, на подмостках народного уличного театра. Известна весёлая история о Лубберте из Реймбуха, откуда обманутый Лубберт отправляется вырезать себе шишку глупости, чтобы из-лечиться от неё». Анализируя эту картину, Н. Никулин заостряет внимание на имеющейся на ней надписи: «Мастер вырезает камни, моё имя Лубберт» [16, 326].
У Брейгеля, хорошо знавшего произведения гуманистов Э. Роттердамского, Т. Мора и Д. Коорнхерта, суть этого жанра была выражена в идее противостояния Мудрости и Глупости, где Мудрость, по справедливому мнению Гершензон-Чегодаевой, концентрировалась «в личности человека-одиночки», а Глупость оказывалась «уделом толпы» [5, 155].
     Помимо осмысления Глупости как явления, движущего миром, Брейгель был близок Рот-тердамскому и Коорнхерту в понимании христианского гуманизма. Об этой близости писал Г. Мартин: позиция Брейгеля «была близка позиции, ранее воспринятой Эразмом Роттердамским и проповедуемой христианским гуманистом Дирком Коорнхертом, поэтом и гравёром, жившим в Антверпене. Коорнхерт принадлежал движению либертинистов, их взгляды игнорировались официальными властями. Суть взглядов либертинистов воплотилась в учении об индивидуаль-ном спасении христианина, зависимом не от церковной церемонии, а лишь от непосредствен-ной связи человека с богом. Конечно, внешне Брейгель подчинялся установленным правилам, но его истинным кредо была веротерпимость, не устанавливающая различий между раввином, католическим священником или протестантом» [15, 4].
Из проведённого нами анализа концепций творчества Босха и Брейгеля становится очевид-ным:
– содержание раскрывается как минимум в двух планах — реальном и перевёрнутом мирах или реальном и обманчивом;
– фабула и сюжет связаны с этическим и эстетическим;
– фабула раскрывается в критическом преломлении сюжета;
– комическое и трагическое сосуществуют в единстве жанровой полифонии;
– замыкания фабулы и сюжета создают предпосылку в создании впечатления сюжетно-психологического движения в драматургии художественного текста и прорыва творческого ме-тода художников в будущее.
     Чтобы убедиться в отмеченных особенностях, рассмотрим их более конкретно. Для этого из широкого спектра образов, воспроизведённых Босхом и Брейгелем, остановимся на трёх — об-разах глупости, ликах Ада и искусителей отшельников. Мы отобрали их для анализа столкно-вений конфликтных полюсов в показе комедийного и трагического, реального и фантастиче-ского миров.

Психология трагического в воплощении образов глупости


     В картине Босха «Операция глупости» (Мадрид, Прадо) замыкание фабулы и сюжета проис-ходит уже в самом названии, в концепции, поскольку прооперировать глупость невозможно. Под таким абсурдистским названием воплощаются два топоса: глупость в образе оперируемого и обман — в облачённых в церковные одеяния врачей-шарлатанов. Следовательно, по фабуле на этой картине изображена деловитая операция, по сюжету — её обличение как действа жуликов. Противодействием этой бессмыслице оказывается прекрасный психологический пей-заж и расположенные в нём символы наказания за грехи — виселица и колесо. В целом, тондо, в котором разворачивается сюжет, символизирует, как известно, образ окружающего мира, по-строенного здесь на глупости и лжи.
     В широко известной картине Босха «Корабль дураков» (Париж, Лувр), навеянной, по пред-положению Тольная, сюжетом поэмы «Корабль Дураков» С. Бранта [22, 21], сати¬рическое со-держание основано на конфликте нескольких фабульно-сюжетных линий, которые суммируют-ся здесь в концепции нелепости человеческого существования. Несмотря на то, что в европей-ской литера¬туре XV века такая концепция уже сформировалась  (в поэме «Корабль дураков» С. Брандта с иллюстрациями молодого А. Дюрера, сатирической уто¬пии «Похвала глупости» наи-более универсального мыслителя той эпохи, нидерландского гуманиста Э. Роттердамского), в живописи воплощение идеи абсурда было своеобразным скачком в будущее, в частности во многие модернистские направления XX века. В ближайшем будущем (ок. 1520 года) это были художники-маньеристы, перенявшие некоторые причудливые элементы Босха через картины фламандского художника Яна Велленса де Кока (1475/1480–1527) [см.: 22, 42].
     В картине Босха конфликт одной пары фабулы и сюжета состоит в концепции, выраженной в том, что внешне «Корабль дураков» — это балаганный, почти кукольный, развесёлый ко-рабль, плывущий в никуда из ниоткуда, «без руля и без ветрил», а по замыслу автора — по мо¬рям земной суеты.
Конфликт другой пары фабулы и сюжета показан в идейно-образной сфере. Внешне вся ком¬пания состоит из дураков. Они не замечают, как мачта давно заросла пышной листвой, а под флагом, в качестве эмблемы глупости и вожделения висит обезглавленная курица. В дейст-вительности же общество на корабле — это не только глупцы, но и грешники. Достаточно взглянуть на горланящих пьяные песни красноносого монаха и монашенку, на изобли¬чающий их флаг с символом звезды и полуме¬сяца, означающим здесь отпадение от истиной веры.
     Конфликт третьей пары фабулы и сюжета сосредоточен в области психологии — изобра-жённой на картине разгульной жизни уготовано наказание, о чём сви¬детельствует образ смер-ти, ладненько примостившейся к мачте в её ветвистой кроне.
     Ещё одна пара фабулы и сюжета раскрыва¬ет социальный аспект. По фабуле дураки пред-ставляют здесь разные слои общества, которые конкретизированы, как уже отмечалось, образ-ами падших священнослужителей, пьяных гуляк, шутов и сварливых жён, а по сюжету — ко-рабль, который как бы выпал из рамок цивилизованного об¬щества. И не только потому, что его поджидает смерть, а потому, что общество, состоящее из дураков, живёт своей оглуплённой жизнью, превращая её для себя в своеобразный моральный кодекс. Об этом проницательно пи-сал исследователь Брейгеля В. Френгер: «Дурак — антиобщественная натура. Он действует без оглядки на соседа: это — ассоциальный элемент общества. В то же время пребывание в усло-виях дураческой жизни поднимается до уровня социаль¬ного принципа. Люди живут одиноко в состоянии безудержного эгоизма. Связи между ними осуществляются исключительно на отри-цательной основе негативных чувств: вражды, неприязни ... преувеличенный “я-принцип”, про-тив воли людей, приводит ко всеобщей связанности, к сцеплению людей на основе их разъеди-нения, которое, таким образом, парадоксально ста¬новится “ферментом объединения”» [цит. по: 6, 171].
     В итоге, отмеченные замыкания фабулы и сюжета фокусируются в сфере этико-социально-психологической концепции, где картины общества дураков, с одной стороны, под-вергались безоговорочному осуждению, а с другой — раскрывали своеобразную психологию не-зависимого сознания.
     Многоуровневое замыкание фабулы и сюжета выражено в картине Босха «Блудный сын» (Роттердам, музей Бойманс-ван-Бейнинген), в которой главный герой запечатлён в момент нравственного выбора. Замыкания эти обнаруживаются в разных аспектах художественного текста:
–  в концепции:
 а) между характеристичной сценкой (суетного) и пейзажем как воплощением божественно-го замысла (то есть вечного). В изображении такого пейзажа, который Ш. де Тольнай считает «первым чистым пейзажем в истории изобразительного искусства», учёный сравнивает Босха с Леонардо да Винчи, показывая, что первый стремился передать «поэзию загадочной природы», а Леонардо «хотел проследить историю зарождения нашего мира» [22, 30];
 б) между морально-психологическим выбором праведного пути и возвращением к неправедному. Ш. де Тольнай отмечает, что Босх в таком выборе нарушил иконографическую традицию показа «блудного сына» в ситуации застолья или покаяния. Воплощая аллегорию выбора, «Босх остановился на пороге перед признанием идеи свободной воли ренессансного человека. Но именно потому, что он изображает человека не в эмоциональном состоянии ду-ховного или физического подъёма, как это делали итальянские художники, а в состоянии ду-шевной слабости и телесной хрупкости, его работа становится более впечатляющей» [22, 37];
– в драматургии — во внутриличностном конфликте, с чем связан необычный ракурс героя, характеризующегося нерешительным поворотом корпуса и головы, а также выражением лица;
– в жанровой сфере — между убийственно-циничной бытовой сценой и поэтично-лирическим пейзажем. Пейзаж этот, по наблюдению Г. Фомина, предвосхищает пантеистиче-ские картины великих пейзажистов XVII века [см.: 10, 84], одним из которых был Иоахим де Патинир, 1480–1515 [см.: 22, 42], создатель шедевров «Скалистый пейзаж со св. Иеронимом», «Пейзаж со св. Иеронимом», «Пейзаж со сценой из легенды о св. Рохе», «Переправа в Преис-поднюю»;
– в цветовом решении — в преобладании уныло-серого и загрязнённо-белёсового цветов, с помощью которых обрисовано прошлое героя, и тёплого коричневого, здесь, образно говоря, цвета будущего.
     С помощью таких замыканий раскрывается психология этического ракурса в картине, ко-торый в свою очередь находится в замыкании с эстетическим,  характеризующимся моно-хромным цветовым оформлением, явившимся впоследствии специфической чертой нового на-правления в искусстве — маньеризма.
     Воплощение психологии независимого сознания, пусть и необычным путём, подрывало прежнее средневековое иерархическое устройство ми¬ра с его категорическим подчинением земной жизни небесной. Подобная тенденция у Босха, а затем у Брейгеля была отражением процессов, происходящих в действительности и регламентированных самой католической цер-ковью. Так, папа Пий II (1458–1464), известный ранее как писатель и историк Энеа Сильвио Пикколомини, в юности строчил сочные чувственные новеллы и скабрезные комедии в стиле Боккаччо. Именно за своё остроумие и знание языков он, будучи ещё популярным новелли-стом, понравился кардиналу Каприанике и был назначен секретарем Базельского собора, впо-следствии сделав духовную карьеру от триестского архиепископа до папы Пия II. Пий — («благочестивый») издал в 1463 году своеобразную буллу, требовавшую от верующих «прой-ти» мимо Энея (имя пи¬сателя в миру. — Г. К.) и сосредоточиться на Пии [см.: 13, 203–204], хо-тя сущность гуманиста никогда его не покидала…


Психология трагического в воплощении образов Ада


 

     Необычное замыкание фабулы и сюжета происходит в передаче психологии реальных лю-дей и обитателей Ада в кар¬тинах Босха «Воз сена» (Мадрид, Прадо) и «Страшный суд» (Вена, Академия художеств).
     Небывалыми и неведомыми ранее явились образы Ада — полулюди, мутанты, злобные старухи, ведьмы, карги, распутницы, слабоумные с дурными болезнями, соединяющие в себе зве-риные, насекомообразные и растительные элементы. Здесь, конечно, сказалась практика Босха в «Братстве Богородицы», в которой он состоял [об этом см.: 10, 12], и которая среди прочих видов своей деятельности в Хертогенбосе (родине Босха) занималась устроительством карнавальных нравоучительных зрелищ на примере сюжетов «Антония и его искушений» и других дидактических тем. В картинах «Воз сена» и «Страшный суд» упомянутые существа — демоны, монстры — составляют фабулу. А по сюжету — это энергичные, работящие люди с кон-кретными профессиями. Об этом образно писал Г. Фомин: «Армия строителей, каменщиков, плотников, грузчиков спешно возводит его (Ада. — Г. К.) новые постройки; они размешивают раствор, выкладывают ряды кирпичей, обтёсывают брёвна, поднимают при помощи ворота — по всем правилам строительной техники того времени — громадные балки с нижнего яруса на верхний» [10, 32].
    В таком расширении границ Ада психология его обитателей поражает своим сходством с психологией людей. По выражению Г. Фомина, «удивительной точностью профессиональных жестов и движений. Они похожи на умелых мастеровых — строителей средневековых соборов, занятых своим делом и только обряжённых в маскарадные личины демонов и чертей» [10, 32]. Метод же Босха можно охарактеризовать словами И. Канта: «только нисхождение самопозна-ния в ад прокладывает путь к обожествлению» [11, 835].
     В подобном изображении образов Ада снова сказался прорыв в будущее. Ш. де Тольнай пишет, что «грубоватые шуточные композиции Яна Мандина и Питера Хейса имеют своим истоком сцены Ада» [22, 42]. К этому добавим, что и собственно демонические сюжеты, в частности в картинах Яна Мандейна (Mandyn), трактованные им как силы искушения святого («Пейзаж с легендой о св. Христофоре»), тоже были написаны под влиянием Босха, поскольку Мандейн был его учеником и последователем [см.: 16, 94]. К такому типу картин с деловито-брутальным сюжетом отнесём и полотно крупного швейцарского художника Никлауса Ману-эля Дейча (ок. 1484–1530) «Казнь Иоанна Крестителя» (ок. 1520). В этой картине цинизм про-низывает каждую фигуру — разодетого палача, деловито держащего только что отрубленную, истекающую кровью голову Иоанна, очень довольную Иродиаду, с готовностью держащую блюдо для головы пророка, ханжески послушную молодую прислужницу Иродиады и нарядно-го носильщика, ступающего босыми ногами по крови, уносящего на носилках безжизненное тело Иоанна Крестителя.
     Совершенно невероятным замыкание фабулы и сюжета кажется в левых створках двух алтарей, изображающих в картинах «Воз сена» и «Страшный суд» (из картины «Рай и ад») превра-щение ангелов в неведомых жутких гибридов — символов нечистой силы. Прямо с неба, с божественных ступней, не долетев ещё до Евы и тем более до земли, падшие ангелы изначально, до рождения людей, определили их психологию и мораль. Следовательно, по фабуле рай — это рай, а по сюжету — в самых «высотах» рая уже существуют жители ада. В обоих триптихах Босх метафизически конкретизировал идею первородного греха и показал посредством этого единственный и бесповоротный путь человечества в ад.
     Таким образом, обратившись к наиболее раз¬работанной в средние века концепции рая и ада, Босх наделил её «земной» психологией, переосмыслив всю «религиозную метафо́рику» (определение филолога М. Андреева). В итоге, жизнь всего демонического мира и его всемогущего главы — дьявола — стала в картинах Босха как бы оборотнем и причудливым продолжением людской психологии в реальной жизни. Не случайно Г. Фомин, называя Босха «почётным про-фессором кошмаров», отмечал факт провозглашения Босха современными сюрреалистами «своим духовным отцом и предтечей» [10, 7]. Об этом писал и Ф. Дзери: «Ещё в ХХ веке сюрреалисты — художники европейского авангарда — такие, как Магритт или Макс Эрнст, исхо-дили из творчества Босха и Брейгеля, изображающих чудовищ и гибридные фантастические существа». Такой метод нидерландского художника сопровождался выходом в будущее, в ис-кусство сюрреализма, в частности в творчество С. Дали.
     Исходя из существа отмеченных взаимодействий фабулы и сюжета в данных картинах, мы приходим к заключению, что их замыкания происходят в образно-психологической сфере, где доминирующим мотивом служит мрачная фантастика, с помощью которой художник показал опровержение обитателями ада своей непохожести на людей.


Психология трагического в воплощении образов отшельников и их искусителей


     В картинах об отшельниках и аскетах (триптих «Искушение св. Антония» (Лиссабон, На-циональный музей старого искусства), «Св. Иероним» (Гент, Музей изобразительных ис-кусств), «Иоанн Креститель» (Мадрид, Музей Хосе Ласаро Гальдиано) замыкание фабулы и сюжета также происходит в образно-психологической сфере, но акценты здесь иные. Они осу-ществляются вследствие то¬го, что Босх в поиске выхода из противоречивой действительности пытался выявить позитивное жизненное начало, хотя зло, поджидавшее человека в его праведной повседневности, являлось для него каким-то неотвязным кошмаром. Подобной трактовки в изображении св. Антония придерживался эльзасский художник Мартин Шонгауэр в своей гра-вюре на меди «Искушение св. Антония» [см.: 6, 177], Матис Нитхарт-Готхарт, известный под именем Грюневальд (Изенгеймский алтарь, 1512–1515). [9, 42]. Непосредственные аналогии с Босхом и Брейгелем Дзери видит в каприччи Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593) «Времена года», в частности «Зима» [10, 42]. Отнесём сюда и образы ещё двух времён года («Лето» и «Осень»), лик неожиданно некрасивой Флоры, «Юриста», а также символические изображения четырёх стихий природы — «Земли», «Воды», «Воздуха» и «Огня» из его «Варварской галереи».
     Тема психологии отшельника и его искушений пришла в искусство Босха и Брейгеля из Средневековья, где зло посягало на человеческую плоть греховными соблазнами земных наслаждений. Кроме того, оно существовало не само по себе, а как оборотная сторона добра, ко-торое в душе человека нередко отсутствовало. О подобном ортодоксально-этическом учении, идущем от Плотина через Блаженного Августина и Фому Аквинского к Босху, писал, в частно-сти, Г. Фомин [см.: 10, 51].
     В эпоху же Босха зло представлялось как разгул сил дьявола и преисподней, посягавших на человеческий разум. Думается, что одним из источников босховского бестиария было искусство древних, в частности иллюстрации к памятнику египетской графики (цветные рисунки на папирусе) к «Книге мёртвых», которая представляла собой широкое собрание магических за-клинаний, религиозных гимнов и молитв. Наиболее динамичной в этой книге была сцена суда в царстве мёртвых — «Взвешивание сердца умершего». Рисунок Хунефера из «Книги мёртвых» (Древний Египет. XIX династия. ок. 1300 г. до н.э. Британский музей. Лондон). Такое представление о загробном мире, по наблюдению Б. Ривкина, в дальнейшем оказало мощное влияние на «христианскую религию и свойственную ей иконографию Страшного суда» [2, 20].
     Толкованию зла как разгула нечисти, стремившейся подчинить себе  ясное сознание человека, способствовали кровавые социальные конфликты, в которых церковь и феодальное госу-дарство старалась удержать власть. В 1464 году папа Иннокентий VIII издал чудовищную буллу о ведьмах, известную по начальным словам: «Summis desiderantes» («С величайшим рвением»), поводом к которой в действительности был отказ некоторых областей в Германии пла-тить не¬посильные подати [13, 208]. В результате призыва папы к уничтожению дьявольской ереси Европа запылала в огне. В Нидерландах, в частности, горели целые деревни, начались невиданные ранее процессы сожжения ведьм и еретиков.
     Претворение кровавой современности в картинах Босха достигло такой изощрённой, иррельной, находящейся в то время за пределами человеческого сознания фантазии, и таких, едва ли не патологических форм, что порой утрачивало характер объективного действия, оказываясь гигантским отражением гипертрофированной психологии самого автора. По словам Г. Фомина, «из фантаста, строителя инфернальных миров Босх превращается здесь в холодного аналитика самых тёмных извивов человеческой души, и открытая им на этом пути реальность оказывается страшнее всех его фантасмагорий» [10, 71]. Такой небывалый метод трагического отражения мира у Босха отмечал испанский историк Х. де Сигуэнца (1545–1606): «По моему мнению, разница между живописью этого человека и другими заключается в том, что другие пытаются, насколько возможно, писать человека, как он выглядит снаружи, в то время как он имеет мужество писать его таким, каков он внутри» [цит. по: 22, 44].
     Но в своём восприятии картины мира, поражавшей зловещей фантазией, ви́дении мира, под-нимавшемся в Босхе как бы из глубины его подсознания, ху¬дожник совершил огромный скачок в будущее (вспомним хотя бы каприччосы Гойи «Сон разума рождает чудовищ»), и поэтому объяснение его картин возможно с точки зрения психологии современного человека. Уместной здесь представляется теория американского врача-психиатра Р. Лэнга, который считал, что фантазия — это особый способ отношения к миру, в котором существенная смысловая часть адекватна действию. И если в этом действии есть угроза человеку, то в его сознании возникают защитные механизмы. В результате — личность чувствует себя как бы раздвоенной, которая «переживает себя скорее не как полную личность, но как часть личности, подверженную вторжению разрушительных психопа¬тологических “механизмов”, перед лицом которых она — относительно беспомощная жертва» [14, 238].
     В итоге, отражая зло, идущее из внешнего мира и из глубин человеческого подсознания, Босх наделил его неслыханной и невиданной до него образно-психологической многозначностью. По верному обобщению Г. Фомина, «зло выступает в работах художника (Босха. — Г.  К.) то как реальная жизненная ситуация, то как метафизическая категория, оно оборачивается то глупостью людей, то их грехами, оно выступает то как объект искушения, то как орудие возмездия. В сценах из жизни святых оно предстаёт перед нами как эманация определённого состояния человеческой души... » [10, 61].
     К этому суждению следует добавить, что фабулой здесь являются своеобразные «защитные механизмы», которые Босх, выписав каждый листочек с подробностью Яна ван Эйка, изобразил в виде самих святых и природы, в виде домашних животных, а также в виде «тяжести мира» за спиной у св. Христофора. Художник даже ввёл своеобразную двойную защиту: распятие и самого Христа, самолично (!) представившего своё распятие в центральной створке алтаря «Искушение св. Антония». Сюжет же вобрал в себя и то реальное зло, которое художник отразил в вареве горящей земли и психологии замученных людей, и то мрачнофантазийное зло, которое он вызывал, образно говоря, глядя в себя, и передавал его в бестелесных инфернальных образах своего психологического демониума.
     Таким образом, психологизм в сфере замыканий фабулы и сюжета в картинах Босха на те-му отшельников был связан с двусторонним воплощением темы добра и зла — выявлением позитивных, лирико-философских образов и утверждением их в качестве эталонных, возвышающихся над отрицательными. В претворении позитивных образов содержалась идея неза-висимого человеческого сознания и его защитных механизмов в их самом высоком этико-эстетическом понимании.
    В целом, создавая картины на разные темы (социально-обличительные, инфернальные, от-шельнические, пантеистические), Босх и Брейгель выражали разновекторную устремлённость человеческого сознания и антисознания и на осмыслении такой конфликтности выстраивали свои системные широкомасштабные этико-философско-эстетико-психологические художест-венные концепции.
     В результате прослеженных нами замыканий фабулы и сюжета в полотнах Босха и Брейгеля складывается впечатление о повышенной психологической конфликтности отображённых тем, где при первом взгляде на передний план в картинах выступает неприхотливая фабула. А после замыкания с сюжетом её роль ослабляется, и на первый план выходит ранее закодированный сюжет. В такой пластичности функций фабулы и сюжета в полотнах обоих нидерландцев проявилась их новаторская трактовка этико-психологической сущности отображаемых явлений, обусловленной здесь высокой концентрацией трагического содержания.

 

 
Литература

 


1.    Баскакова Т.А. Вступительная статья // К.-А. Роке. Брейгель. – М.: Молодая гвардия. Палимпсест, 2000. – 298 с., ил. [Серия «Жизнь замечательных людей».]
2.    Британский музей. Лондон / Сост. альбома и автор текста Б.В. Ривкин. – М.: Изобрази-тельное искусство, 1980. – 256 с., ил.
3.    Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч.: В 6-ти т. Т. 2. Проблемы общей пси-хологии / Под ред. В.В. Давыдова; Сост. Г.Л. Выгодская; Автор послесл. А.Р. Лурия; Автор коммент. Л.А. Радзиховский. – М.: Педагогика, 1982. – 504 с., ил.
4.    Выготский Л.С. Психология искусства. – M.: Изд. 2-е, испр. и доп. / Общ ред. Вяч. Иванова; Коммент. Л. Выготского, Вяч. Иванова. – M.: Искусство, I968. – 576 с.
5.    Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель. – М.: Искусство, 1983. – 412 с., ил.
6.    Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика и скульптура Германии 15 века // Ис-кусство раннего Возрождения. История искусств стран Западной Европы от Возрожде-ния до начала 20 века. Италия. Нидерланды. Германия. – М.: Искусство, 1980. – С. 168–181.
7.    Даниэль С.М. Питер Брейгель. – СПб.: Искусство, 1994. – 36 с. [«Библиотека любите-лей изящных искусств».]
8.    Девитини А. ArtBook. Босх / Пер. с ит. – М.: АСТ: Астрель, 2002. – 144 с., ил. [Серия «Мастера и шедевры».]
9.    Дзери Ф. Брейгель. Крестьянский танец / Пер. с ит. И. Прусс. – М.: Белый город [2001]. – 49 с., ил. [Серия «Сто великих картин».]
10.    Иероним Босх [Альбом]. Автор текста и сост. альбома Г.И. Фомин. – М.: Искусство, 1974. – 160 с., ил.
11.    Кант И. Основы метафизики нравственности / Под общ. ред. В. Асмуса, А. Гулыги, Т. Ойзермана; Пер. с нем. Н. Лосского; Отв. ред. и автор вступ. ст. В. Жучков. – М.: Наука, 1999. – 1472 с. [Серия «Памятники философской мысли».]
12.    Левандовский А.П. Послесловие // К.-А.Роке. Брейгель, или мастерская сновидений. – М.: Молодая гвардия. Палимпсест, 2000. – С. 283–296.
13.    Лозинский С.Г. История папства. Изд. 3-е. – М.: Политиздат, 1986. – 384 с. [Серия «Библиотека атеистической литературы».]
14.    Лэнг Р.Д. Расколотое «Я». Анти-психиатрия. / Ред. Е. Светозарова. Пер. с англ. – М.: Академия; СПб.: Белый кролик, 1995. – 352 с. [Серия зарубежной психологии.]
15.    Мартин Г. Брейгель / Пер. с англ. М. Уманцевой. – М.: Искусство, 1992. – 87 с.
16.    Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век / Ред. З. Челюбеева. М.: Изобразительное искусство, 1981. – 400 с., ил.
17.    Роке К.-А. Брейгель, или мастерская сновидений. / Пер. с фр. Т. Баскаковой; Гл. ред. А. Петров. – М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2000. – 298 с., ил. [Серия «Жизнь заме-чательных людей».]
18.    Селлеши Е. Брейгель, 1525–1569 / Пер. с венг. Л. Шергиной. – Будапешт: Корвина, 1964. –  38 с., ил.
19.    Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // Фрейд З. Я и Оно: Сочине-ния / Пер. с нем. Сост., вступ. ст. М.А. Блюменкранца. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во «Фолио», 1998. С. 13–248. [Серия «Антология мысли».]
20.    Фромм Э. Бегство от свободы // Фромм Э. Догмат о Христе / Сост. и автор предисл. П.С. Гуревич. Пер. с англ. Г. Швейника. М.: Олимп; АСТ-ЛТД, 1998. С. 176–414. [Клас-сики зарубежной психологии.]
21.    Что такое системная психология. URL: http://www.yburlan.ru/forum/chto-takoe-sistemnaja-psixologija-363.html). [Дата обращ. 24.11.2011.]
22.    Tolnai Ch. de. Bosch. Bosch. Адаптир. пер. и ред. текста А. Медведева. – М.: Ulysses in-ternational Publischers, 1992. – 48 с., ил.