СИСТЕМНАЯ ПСИХОЛОГИЯ
И СОЦИОЛОГИЯ

О ПСИХОЛОГИИ ТРАГИЧЕСКОГО В ИСКУССТВЕ  

(НА ПРИМЕРЕ ГЕРОЕВ ОПЕР И ОРАТОРИЙ Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ) 

Г. Р. Консон, 

РГСУ, Москва 

Статья посвящена проблеме выявления психологии трагического в искусстве на примере произведений Г. Ф. Генделя. В ней осмысливаются понятие трагического и его переживание, в основе которого лежит внутриличностный конфликт долга и чувства. Решение этого конфликта автор связывает с важнейшим принципом общественного бытия — этическим отношением человека к действительности.  

Ключевые слова: психология трагического; конфликт; характер; нравственный; образ; герой; оратория; Гендель.  

THE PSYCHOLOGY OF THE TRAGIC IN ART  

(ON THE EXAMPLE OF WORKS BY G. F. HANDEL) 

G. R. Konson,  

RSSU, Moscow 

The article is devoted to the problem of identifying the psychology of the tragic in art — on the example of works by G. F. Handel. It explains the concept of the tragic and his experience, which is based on intrapersonal conflict of duty and feelings. The author of this work considers this intractable controversy solution is on the sphere of the most important principle of social life — the man ethical world perception.  

Keywords: psychology of the tragic; conflict; temper; moral; image; character; oratorio; Handel.  

Введение 

Проблема трагического в психологии занимает особое место, которое субординационно связано с этикой, эстетикой и в конечном счете с философией. Л. Выготский, ссылаясь на Р. Мюллера-Фрейенфельса (1882–1949), полагает, что основой трагического оказывается двуединое явление подавленности и возбуждения [5: с. 269]. Трагическое возникает из человеческого бытия, сам факт которого — рождение и жизнь, оторванность от вселенной и одиночество в ней, приход из неведомого мира в ведомый и его принадлежность двум мирам — трагичен [5: с. 363].  

Р. Гальцева объясняет трагическое с точки зрения эстетики и психологии внутренним раздвоением героя:  

– трагическое в узком смысле — это эстетическая категория, в которой обозначен неразрешимый конфликт трагически обреченного, но свободно действующего героя с враждебными ему силами;  

– трагическое в широком смысле — катастрофическое мирочувствие, обусловленное безысходным жизненным разладом [6: с. 578].  

Многоохватным является определение трагического у А. Лосева, вобравшее в себя историческую, этическую, эстетическую и психологическую аргументации: «неразрешимый общественно-исторический конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного трагическое как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации» [14: с. 251].  

Однако, несмотря на исчерпывающее определение Лосева, всё же одно стержневое положение в него надо добавить — это осознание понятия долга. По убеждению И. Канта, оно заложено в нравственной основе человека как прирожденного судьи над самим собой. Поэтому «любое понятие долга содержит объективное принуждение через закон (через моральный, ограничивающий нашу свободу императив)…» [9: c. 832]. Эта категория закладывается в сознание человека с самого раннего детства [3: c. 193] и воспитывается как совестный эталон поведенческой модели в социуме. Совесть человека является контролем его действий и помыслов, а в трагических ситуациях — судилищем. Кант убежден, что «сознание внутреннего судилища в человеке (“перед которым его мысли обвиняют и прощают друг друга”) есть совесть» [9: с. 832]. По образному выражению Л. Фейербаха, совесть есть личностное Я, переживающее за оскорбленного другого Я [20: с. 130].  

Из приведенных высказываний следует, что трагическим в психологии является раздвоение сознания человека, причиной которого вследствие нарушения нравственных норм оказывается он сам, возмещая это нарушение муками совести.  

Трагедия в искусстве отражает ситуации в жизни. Н. Пахсарьян, характеризуя трагедии Корнеля, считает, что в них герой должен совершить выбор из двух пагубных возможностей [19]. Такой выбор, необходимый и невозможный одновременно, Вольтер назвал сугубо трагическим, «корнелевским». Следовательно, принципиально важной в трагедии является специфическая ситуация морального выбора. Она оказывается парадоксальным явлением, так как гибель человека, обусловленная порой его самопожертвованием, осуществляется в результате его свободного поведения. Поэтому неслучайно Ж. П. Лартома пишет, что самый уважаемый во времена английского философа Шефтсбери, повлиявшего на мировоззрение Генделя, был юный моралист Гамлет с характерными для него мучительными жизненными выборами [11: с. 166].  

Подобное явление с точки зрения психологии объяснено Э. Фроммом как столкновение потребностей нашего физического и психологического «Я». По его суждению, «то, что потребности нашего физического “я” и стремления нашего психического “я” могут прийти в состояние конфликта, что ради утверждения нашей духовной сущности мы можем быть вынуждены пожертвовать собой, — это один из трагических фактов жизни; самопожертвование всегда останется трагедией» [26: с. 258].  

В итоге трагедия представляется особым видом драматического искусства с особым героем, особым конфликтом и особой ситуацией — морального выбора из разных возможностей, но одинаково приводящих к гибели действующего лица. Поэтому трагедийный герой по своему психологическому напряжению превосходит героя драмы, поскольку его состояние неразрешимой внутренней борьбы перекрывает внутренний мир последнего. В связи с этим и понятие смерти в трагедии приобретает особую объемность, о невыносимой тяжести которой писал А. Михайлов [16: с. 483]. 

Трагический конфликт и трагический герой 

Внутренняя борьба трагедийного героя как высшая степень эмоционального потрясения выводит его психологический мир в поле видимого обозрения. Раздвоение его сознания становится чуть ли не материализованным. В театре этот процесс выражается через монолог, который В. Волькенштейн называет замаскированным диалогом, поскольку в нем предполагается обращение к антропоморфному партнеру (судьбе), отсутствующему персонажу, а также репетиция предстоящего диалога, воздействие на самого себя, упражнение в решении, укоры и выбор [29: с. 99]. Один из ярких примеров такой внутренне диалогизированной сцены — последний монолог короля Ричарда III в одноименной трагедии Шекспира (V д., сц. 3). В этой сцене, по наблюдению А. Смирнова, одно его Я судит другое Я [24: с. 662].  

Таким образом, внутри шекспировского монолога возникает обостренно-психологический, мысленный диалог, порождающий исповедальный пафос героя, который необычайно усиливает напряжение его эмоционально-психологического состояния. В некоторых произведениях Г. Ф. Генделя также возникает аналогичная ситуация, так как в них, по мнению Р. Кеттерера, находится идея подавления себя во благо общественного долга [32: p. 7]. 

Из рассмотренных суждений вытекает следствие, что природа трагедийного конфликта, во-первых, лежит в нравственно-психологической сфере, а во-вторых — связана с категорией трагедийного героя, являющегося непременно значительной личностью и каким-то образом причиной собственной смерти. Н. Чернышевский, рассматривая античное понимание трагического сквозь призму вины героя, приводит как образец сложившуюся в древнегреческой эстетике максиму, в которой говорится об ошибочном или преступном в действиях замечательного человека. Но именно эти, лежащие в глубине его характера качества, являются и причиной его гибели, и источником его величия [28: с. 35].  

Понятие трагедийного характера в значении трагического героя было выведено еще Аристотелем, который выявил в нем четыре признака:  

– первый и главный — это благородный характер, в чем обнаруживается благородное направление воли;  

– характер должен быть естественным;  

– характер обязан быть правдоподобным;  

– характер должен быть последовательным (даже в тех случаях, когда он представляется непоследовательным). В таком типе Аристотель советует видеть логическую необходимость или вероятность [2: c. 44, 45].  

Из перечисленных качеств характера следует, что при общем направлении благородной воли трагедийного характера философ допускает его непоследовательность. В такой разнонаправленности линий развития героя, на наш взгляд, заложен трагедийный конфликт. Выготский справедливо считает, что характер трагедии (трагического героя) должен состоять из противоречивых черт и переносить нас от одного душевного движения к другому. Он убежден, что основой трагического чувства в трагедии является психологическое несовпадение разных принципов выражения характера, и трагедия именно потому производит на нас большое впечатление, что она заставляет наши чувства постоянно трансформироваться в противоположные [5: с. 244].  

Но каким же образом трагедийный герой становится причиной собственной смерти? По высказыванию А. Камю, человек — жертва своих же правил [8: с. 40]. М. Монтень приводит выразительный пример в связи с откровением греческого грамматика, жившего в период ок. 180 г. до н. э. — после 120 г. до н. э. Аполлодо́ра, которому приснилось, что скифы сдирали с него кожу, варили ее в котле, а сердце шептало, что это оно является причиной всех его несчастий [17: с. 40].  

Следовательно, рассудок и сердце учёного как бы действовали вразнобой: сознание наблюдало за происходящим, а сердце делало предательское признание. Такая раздвоенная структура трагической личности, по наблюдению А. Леонтьева, характеризуется внутренней борьбой, определяющей весь ее облик [12: с. 223]. Поэтому для выявления облика героя его нравственные принципы в трагедии заведомо поставлены под угрозу, а мораль дана в критическом, ужасающем виде.  

Тема мучительных переживаний, причиной которых оказывался сам человек, чрезвычайно характерна для XVIII века, в частности, для искусства данного периода. По наблюдению И. Сусидко, процесс этот начался еще в первой половине отмеченного столетия, когда итальянская опера-seria, созданная прежде всего на либретто Метастазио5 находилась под большим влиянием французского классицистского театра [25: с. 56]. В основе либретто крупнейшего итальянского поэта и драматурга, приобретших значение самостоятельных художественных произведений, находился традиционный конфликт чувства и долга, проблема нравственного выбора героя, сосредоточенность действия на любовной коллизии, сформировавшаяся в трагедиях Расина и Корнеля6. А в середине века, как пишет К. Бэзлер, конфликт долга и чувства, или разума и эмоций, стал центральной проблемой в dramma per musica. Ссылаясь на двух итальянских ученых Ф. Коттичелли и П. Майоне, Бэзлер говорит, что выбор, который в данном случае должен сделать человек, находился между личной жертвой и государственной катастрофой [30: с. 122].  

Драматургия Расина, которую данная проблема фундировала, в XVIII веке, наряду с прочими французскими классицистами (Корнеля, Мольера, Лафонтена, Буало) утвердилась, по справедливому мнению Г. Синило, как эстетический эталон, на который равнялся просветительский классицизм, что было особо характерно для французских просветителей-классицистов и раннего немецкого просветительского классицизма [22: с. 21]. 

Психология трагического в произведениях Генделя 

В произведениях Генделя встречаются не только благородные характеры. Его герои часто бывают далеки от высоких этических установок. Среди них — иудейская царица сидонско-финикийского происхождения Аталия, израильский царь Саул, вавилонский царь Валтасар, египетский царь Птоломей, римский наместник Валенс, царь Гримвальд, азиатский завоеватель Тамерлан. Но они-то как раз и провоцируют обычных героев на высоконравственные поступки. Не боги и не восточный хан вершат судьбу плененного султана Баязета и его дочери в опере Генделя «Тамерлан». И отец, и дочь изначально выступают здесь как жертвы судьбы. В Баязете исследователи видят не только мужественного человека, но и жертву, обреченную утратить либо честь, либо жизнь. Аналогично и Астерия предстает не мстительницей, а жертвой, вынужденной вернуть себе мнимую свободу лишь ценой смерти отца [15: с. 87]. При этом причина их катастрофы выведена, как часто бывает в классицистском театре, за пределы драматургии. Пафос оперы направлен на то, чтобы показать борьбу противоречивых чувств в душе главных действующих лиц, которые самостоятельно распоряжаются своими жизнями и сами готовят себе тяжёлые испытания. Баязет гибнет, но эта гибель — результат его собственных героических действий [15: с. 81].  

В еще большей мере идея страданий человека, причиной которых является он сам, созвучна ораториям Генделя. Хотя они выражали многообразные жизненно-типовые ситуации, стержнем их стала нравственно-психологическая проблематика, которая воспринималась сквозь призму христианской морали. Эта концепция, несмотря на известный конфликт некоторых ветхо- и новозаветных идей в соответствующих литературных источниках, высвечивала в трагических ораториях самую суть. Страдания и смерть героя во имя идеи нередко ассоциировались с подвигом Христа. Мучительный поиск нравственного решения был подобен его переживаниям перед выбором своей трагической участи (моление о чаше). В «Пассионах по Матфею» Баха эта сцена заканчивается словами, выражающими покорность Иисуса своему Отцу, перед которой дважды звучит его обращение к Богу: одно — с надеждой, где она подавляется заключительными словами (№ 21), другое — с покорностью (№ 24)7. Характерен и эмоциональный комментарий евангелиста: «он пал на лицо Свое, молясь так» (не стал молиться, не начал, а «пал на лицо»). Кроме того, о внутреннем конфликте Иисуса говорит и его последняя фраза на кресте: «Боже мой, Боже мой, зачем ты меня оставил?».  

Исходя из приведенных примеров, очевидно, что понятие трагического имеет, как ни парадоксально, две сущности или две «чтойности» (термин А. Лосева), отвечающие на вопрос «что?».